Опора-Созидание Проект рабочей группы "Предпринимательство и православие"
"Мы развиваем культуру предпринимательства, основанную на традиционных российских ценностях, осуществляя вклад в духовное возрождение России"

Загадки портретов купцов Ерофеевых

KONICA MINOLTA DIGITAL CAMERA

Четырина Наталья Аркадьевна, кандидат исторических наук, доцент, кафедра истории и теории политики факультета политологии МГУ имени М.В.Ломоносова

В экспозиции Сергиево-посадского художественно-педагогического музея игрушки демонстрируются два любопытных купеческих портрета неизвестного автора. Этикетка гласит, что это портреты купца А.Е.Ерофеева с сыном и купчихи Ерофеевой с дочерью 1831 года. Это одновременно и типичные и нетипичные портреты. Начало XIX в. – это время, когда купечество начинает осознавать себя как общественную силу. Его потребность в самоутверждении проявлялась в стремлении создавать семейные портретные галереи. Как правило, заказывались парные портреты супругов, которые в быту назывались «дружки». Иногда встречаются изображения всего семейства. Наши портреты не относятся ни к одному, ни к другому типу. Это своего рода двойные парные портреты. Похоже, перед нами либо исключительный, либо очень редко встречающийся вариант парного портрета.

Ерофеевы – старинная торговая семья Сергиевского посада. В 1782 г., при получении поселением городского статуса, представитель этой семьи Егор Павлов Ерофеев был избран первым градским главой. Один из его сыновей, купец 2 гильдии Алексей Егоров Ерофеев (1777-1859), известен как активный и удачливый коммерсант, владелец медно-проволочного и купоросного заводов, один из организаторов кукольного промысла на рубеже XVIII-XIX веков. Судя по всему, именно он и стал моделью на мужском портрете. Уже по этой причине представленные портреты вызывают интерес и экспозиционеров, и посетителей. А что известно об остальных моделях и вообще об этих портретах?

Для начала обратимся к музейной документации. Инвентарная книга №1 дает следующую информацию: «Инв. № 1261. Портрет Ерофеевой с дочерью. Масло. Площадь 32х40. Неизвестный художник. 1831 г.; Инв. № 1262. Портрет Алексея Егоровича Ерофеева. Масло. Площадь 32х40. Неизвестный художник, кустарь. 1831 г.». При этом не зафиксированы какие-либо надписи или подписи, хотя имя купца приведено полностью и совпадает с именем реально существовавшей персоны, а также указан точный год написания портретов. Обычно в таких случаях, даже если семейная традиция сохранила имя модели, то годы указываются более корректно, например, 1830-е гг. или первая половина XIX в. Более того, на мужском портрете мы видим две фигуры, а инвентарная книга называет только одного человека. Возможно, на момент заполнения этого документа сохранность портретов была такова, что не только надписей, но и целой фигуры было не видно. А можно ли сейчас увидеть какие-либо надписи? На лицевой стороне их нет. Оригинал оборота увидеть не удалось, так как портреты были отреставрированы и дублированы на новый холст. По современным правилам, все существующие в оригинале надписи должны воспроизводиться на новом холсте. С документацией реставраторов познакомиться не удалось. Интересно, что показали рентгеновские исследования, если они были? По мнению специалистов, в тех случаях, когда автор осознавал себя творцом, написанные портреты отличались большим образным и композиционным разнообразием и чаще всего бывали подписными. Возникает вопрос, насколько точна указанная в инвентарной книге датировка и откуда она взялась? Другой вопрос связан с именами остальных моделей, ведь даже старшая купчиха названа только по фамилии.

Восстановить имена членов семьи купца Алексея Егоровича Ерофеева можно с помощью сохранившихся источников – метрических книг и исповедных ведомостей Вознесенского прихода Сергиевского посада. По данным метрических книг в семье А.Е.Ерофеева родилось 9 детей: Пелагея (р. 4.10.1803), Иоанн (19.09.1805-14.08.1807), Михаил (24.09.1807-11.02.1808), Агрипена (р. 20.05.1809), Надежда (16.09.1810-25.10.1810), Анна (р. 21.01.1812), Александр (16.08.1815-26.10.1815), Николай (24.11.1817-11.03.1818) и Сергей (р. 21.06.1819). Любопытная деталь. При крещении всех мальчиков восприемником (крестным отцом) был дядя новорожденных по отцу купец Иван Егоров Ерофеев, а при крещении всех девочек восприемницей названа Рождественского прихода купца Прохора Федорова Балашева (Балашова) жена Надежда Григорьева. Скорее всего, и она связана с семьей какими-то родственными узами. Однако из всех детей смогли пережить младенчество только четверо – три дочери (Пелагея, Агрипена и Анна) и самый младший сын Сергей. За этими строками встает подлинная семейная драма. Хотя младенческая смертность была явлением обычным, но в данном случае у успешного купца длительное время не выживали наследники мужского пола. Кому передать семейное дело? На память приходит история, рассказанная Сергеем Тимофеевичем Аксаковым о том, что его собственное появление на свет связано с усердными молитвами родителей чудотворцу Сергию Радонежскому и обещанием назвать младенца его именем. Может быть и купец Алексей Егорович Ерофеев также обращался за покровительством к преподобному Сергию, тем более что в центре посада находится Свято-Троицкая Сергиева лавра с мощами святого старца. Как знать, возможно, что именно в утешение родителям выжил самый младший ребенок –  мальчик Сергей.  Таким образом, если старший купец на портрете – Алексей Егорович Ерофеев, то рядом с ним мог быть только его единственный сын Сергей, которому в 1831 г. было 12 лет.

1А теперь внимательно рассмотрим портреты мужчин. Старший купец одет в темную одежду, фасон которой сложно распознать. Возможно, это кафтан или сюртук с отложным воротником и с запахом на левую сторону, традиционную для старинной русской мужской одежды. Цвет рубашки также не просматривается. В соответствии с традицией волосы острижены до мочек ушей, имеются борода и усы. Правой рукой купец опирается на толстенные конторские книги большого формата, а левой рукой передает запечатанное красной сургучной печатью письмо своему сыну. Эти предметы отнюдь не случайны. Они демонстрируют знание купцами грамоты и ведение торговли в полном соответствии с требованиями современной коммерции по оформлению всей документации. Толщина книг указывает на длительный характер их ведения, обширность связей и оборотов. Это наблюдение подтверждается наличием большого количества разнообразных контрактов в сохранившихся книгах записи условий и контрактов ратуши Сергиевского посада. У купца А.Е.Ерофеева были торговые точки не только в посаде, но и в обеих столицах империи – две лавки в Москве и кладовая в гостином дворе в Санкт-Петербурге, где велась торговля медной проволокой и игрушечным товаром. В 1850 г. среди нанятых на работу был даже конторщик для «письмоводства и вести канторские книги в хорошем виде и верности». Передаваемое сыну письмо демонстрирует преемственность в семейном деле. Несовершеннолетний возраст сына не помеха, поэтому конверт не повисает в воздухе, его крепко держит молодой купец. Хотя взгляды их не встречаются, но между ними нет отчуждения. Это подтверждается выражением лиц моделей – оба смотрят уверенно и с достоинством, между ними существуют отношения спокойного взаимопонимания, нет и намека на существование проблемы «отцов и детей». Не является помехой отношениям отца с сыном и модная одежда молодого купца. На нем более яркий (вишневый) с отложным воротником сюртук. Из-под него виден более светлый (розовый) нарядный в полоску из соединенных белых горошин глухой жилет, ставший модной деталью мужского костюма в XIX в. Некоторые модники одевали по несколько жилетов сразу. Щеголеватый белый шейный платок с узким геометрическим орнаментом или с вышивкой «ришелье» повязан поверх белой рубашки. Естественно выглядит безбородое румяное лицо молодого человека с несколько простоватой прической на прямой пробор. В нем явно стремление «облагородиться» – отсюда модный изящный костюм, а купеческая прическа «под скобку» подчеркивает соотнесенность со своим сословием. Кстати, по мнению О.Н.Судаковой, мужская прическа с пробором была по-своему революционной, до  XVIII в. она запрещалась церковными установлениями. Насколько реальный возраст модели (12 лет) соответствует внешнему виду изображенного молодого человека? Известны многочисленные случаи, когда детей намеренно изображали как вполне взрослых людей. В нашем случае это может объясняться желанием позиционировать сына как уже действующего в реальной жизни наследника.

2Теперь о портретах женщин. Он с первого мгновения поражает красотой и богатством женских нарядов. В женском костюме ярко выражены ценностные ориентиры русского купечества – он служил витриной, которая иллюстрировала богатство семьи, был своего рода «манифестацией обладания». Это демонстрация материальных успехов, процветания семейного дела. Блеск и сияние золота, серебра, жемчуга обладали завораживающей силой и воспринимались как поэтические символы красоты и богатства.

Старшая купчиха буквально вся увешана жемчугом. Слова Пушкина – «жемчуга огрузили шею», «жены их как в окладах, в драгоценных нарядах» – это про нее. На ней 18 нитей жемчуга, многолепестковая жемчужная розетка, украшение в виде полосы жемчужной сетки с вкраплением камней красного цвета. В ушах потрясающей красоты серьги в виде многолепесткового цветка (или резного листа) из мелкого жемчуга с подвешенной гроздью крупных жемчужин. Они напоминают гроздь винограда или смородины. Для сравнения. Жемчуг традиционно был любимым украшением женщин из купеческой среды. Отмечены случаи, когда купчихи надевали до 12 ниток жемчуга. У А.Гурьевой – дочери и наследницы ярославского шелкового мануфактуриста – среди имущества было 14 ниток «янтарного» жемчуга, 83 золотника крупного и посредственного жемчуга (более 370 гр.).

Купчиха одета в богатый традиционный русский костюм. На ней тонкая белая (видимо кисейная) рубашка с пышными и не очень длинными рукавами, вышитыми тамбурным швом и ажурной филейной сеткой. Это самая красивая часть рубахи, которую за это и называли «рукава» (она могла быть очень короткой без стана). Поверх рубахи видно распашную одежду – это либо епанечка на длинных лямках, либо распашной сарафан с воздушными петлями и очень глубоким вырезом, буквально зашитый золотными нитями. На голове у купчихи модернизированный в соответствии с городской модой головной убор. Это не традиционный кокошник с фатой, а пестрый шелковый платок. Он плотно повязан так называемой «головкой», но очень строго, отсутствует даже бантик из концов платка. Из-под платка не выглядывает ни один волосок, что полностью соответствует традиции. Левой рукой купчиха опирается на маленький столик или на широкий подлокотник. В ней зеленый с цветами шелковый платок. Правая рука согнута в локте, а ладонь открыта навстречу зрителю. Количество украшений на руках минимально – по одному кольцу на каждой руке. Художник передал жесткость блестящих нитей драгоценной отделки золотным шитьем, невысокий гладкий рельеф вышивки на тонкой ткани рукавов рубахи. Не меньшее, если не большее значение придавалось украшениям: многоярусным ниткам крупного жемчуга на шее, кольцам, перстням, длинным серьгам. Вне зависимости от поворота головы художник обязан был изобразить их так, чтобы они были видны целиком и во всех деталях. Каждая жемчужина передана белильным комочком округлой формы по размеру речного жемчуга.

Совершенно иначе одета сидящая молодая женщина. На ней белое платье с высокой линий талии в стиле «ампир» из плотной материи (может быть, шерсти) с отложным воротником. Узкие рукава внизу присобраны манжетами. Их декор гармонирует с узором воротника. Это скромного вида платье дополнено шалью-шарфом. Шали появляются в России в начале 1790-х гг. и на протяжении XIX в. практически не выходят из употребления. С конца XVIII в. в России в ходу были шали восточные – четырехугольные, длинные, изготовленные из шерсти (пуха) тибетских коз. Их привозили с давнего времени «бухарцы и персияне». Стоили такие шали дорого (от 1,5 до 15 тыс.руб.) и были доступны только состоятельным семьям. Позднее появляются шали отечественного производства, первоначально тканые, а затем набивные. Их признаком была отдельно ткавшаяся кайма с растительным цветочным орнаментом (букетами или, используя язык того времени, «пукетами») и однотонная середина. В первой четверти XIX в. они становятся важным элементом городского костюма в дворянской среде. Позднее, шаль перекочевала в купеческо-мещанский костюм. Под влиянием шалей платки сместились с кокошников на плечи. Их стали носить по два одновременно: один на голове, другой – сложив углом и распустив по плечам. На нашей модели шарф совершенно иного рисунка. Четко читаются узкие поперечные полосы трех разных цветов, поверх которых вьется тонкий растительный узор черного цвета. Кайма обозначена, но она не имеет ничего общего ни с цветочными гирляндами, ни с восточным узором из «огурцов». Аналогов подобного рисунка на шалях не обнаружено. Но может быть здесь использовано что-то другое, например шелковая цветная фата, популярная в купеческой среде?  Шаль-шарф просто лежит на плечах и спускается по обе стороны платья симметричными концами. Ее яркий колорит контрастирует со светлым платьем и создает гармоничный ансамбль в одежде. В унизанной кольцами правой руке молодая купчиха держит (буквально зажимает) белый батистовый платочек с вышивкой и кружевом. Эта деталь, придающая естественность жесту, стала для народного бытового портрета традиционной. Подобные парадные носовые платки обычно делались из тончайшего батиста, украшались белой гладью с разнообразными узорами (растительным, листьями, медальонами с кистями цветов), вышивкой «ришелье» (узор «жемчуг» и другие). Для дворянок в одном из углов обычно вышивали семейный герб, девиз рода или личный вензель владелицы. По краям такой платок мог быть обильно обшит французскими, бельгийскими и иными кружевами с фестонами, придававшими законченность и особою элегантность вещи. Среди украшений – золотые в виде лучистых звезд серьги и на шее крупный овальный фермуар – модное дорогое ювелирное украшение. Красный головной платок надо лбом повязан бантом, но прикрывает только часть головы, оставляя впереди открытыми волосы. На купеческих портретах 1810-1830-х гг. из музеев Рыбинска, Переславля, Ростова и Мурома запечатлены три варианта ношения головного платка или косынки. В нашем случае концы банта не расправлены на две стороны, как это обычно бывает в купеческих «головках». Они завязаны необычным образом, при котором концы платка оказались по одну сторону узла. Это напоминает способ ношения головного платка купчихами с портретов Н.Д.Мыльникова. Сам головной убор вызывает ассоциацию с кокетливой изящной шляпкой, на которой приколот эгрет из двух маленьких перышек такого же цвета. В целом костюм производит впечатление стилевого единства и, несмотря на кажущуюся простоту, очень дорогой. Правда, для 1831 года он уже несколько устарел. В 1826 г. направление моды в очередной раз сменилось в пользу платьев с естественной линией талии.

Как же звали купчиху Ерофееву и какая из трех ее дочерей здесь изображена? Исповедные ведомости воспроизводят состав семейства Ерофеевых, проживавшего в одном дворе в Вознесенском приходе в 1831 году: купец Алексей Егоров Ерофеев 52 лет, его жена Татьяна Прохорова 48 лет, их дети Анна 19 и Сергей 12 лет. Обратим внимание на совпадение отчества матери семейства Татьяны Прохоровой и имени мужа восприемницы Надежды Григорьевой –  купца Прохора Федорова Балашева. Возможно Балашевы – это родители Татьяны и соответственно бабушка и дедушка детей с материнской стороны. Частичным подтверждением этой догадки служит тот факт, что 8 января 1782 г. у крестьянина Прохора Федорова Балашова родилась дочь Татьяна. К 1831 году Татьяне Балашевой должно было исполниться 49 лет, что вполне соответствует возрасту Татьяны Ерофеевой в это же время.

В исповедных ведомостях за другие годы наблюдаем следующую ситуацию. Имя Пелагеи вычеркнуто простым карандашом в 1822 г., а в 1823 г. его просто нет. Имя Агрипены последний раз появляется в 1829 г., когда ей было 20 лет. Исчезновение их имен было следствием замужества девушек. Пелагея 5 мая 1822 г. стала женой давнего (еще с 1808 г.) компаньона своего отца – овдовевшего Михаила Иванова Визгина. Агрипена (Аграфена) 26 января 1830 г. вышла замуж за Василия Афанасьева Салова, который с 15 летнего возраста работал у А.Е. Ерофеева. Как видим, подбор женихов был подчинен интересам семейного дела. Перелив капитала в виде приданого, не должен был выводить его из сферы основного бизнеса. Позднее, овдовевшая Аграфена вновь выйдет замуж за отцовского компаньона – купеческого сына Ивана Павлова Мамаева.   Дочь Ерофеевых Анна последний раз вписана в состав семейства в 1846 г., когда ей было уже 33 года. Удалось ли ей выйти замуж – не известно.

Приглядимся еще раз к женскому портрету. Старшая купчиха Татьяна Прохорова Ерофеева предстает достаточно властной и сильной женщиной. Не забудем, родив девятерых детей, пятерых она схоронила во младенчестве. Вспомним, что исповедные ведомости не зафиксировали наличия постоянно проживающих во дворе работников. Значит, купчиха сама справлялась с  хозяйственными заботами по дому. На плечи такой жены можно было оставить не только ведение домашнего хозяйства и воспитание детей. В случае длительной отлучки мужа по коммерческим делам такая женщина могла справиться с работниками и приказчиками в лавке, проследить за принятием и отпуском товара. Это настоящая хозяйка, привыкшая держать в своих руках дом со всеми домочадцами. Но и во второй модели нет и тени беспечности или безмятежности молодой девушки – ведь перед нами молодая замужняя женщина. Об этом свидетельствуют женский головной убор и обручальное кольцо на руке. Вряд ли перед нами замужние дочери Пелагея Визгина или Агрипена Салова. Замужнюю дочь в народе называют «отрезанный ломоть» – она является членом другой семьи, ее присутствие на родительском семейном портрете было уже неуместно. Тем более, что в 1831 г. в составе семьи была незамужняя дочь Анна Ерофеева, имевшая полное право быть изображенной рядом с матерью. Но Анна, в таком случае, была бы с девичьей повязкой на голове. Значит, это не она. Но кто?

Молодая купчиха выглядит более скованной, зажатой, кажется даже сидит с заплаканными глазами, но не производит впечатления беспомощной, робкой или потерянной. Если выражение лица старшей купчихи вызывает ассоциации с известной Кабанихой из пьесы А.Н.Островского, то младшая уж точно не Катерина. По своему характеру это скорее Кабаниха в молодости. Еще одна любопытная деталь – в то время как на старшей купчихе комнатная одежда, на младшей – уличная. Туалет молодой купчихи покроем и плотностью ткани напоминает платье для прогулки, возможно капот. Может быть, комнатное платье с декольте по ампирной моде было оценено как неблагопристойное, не достойное быть увековеченным? Кажется, что между женщинами существует некоторая отчужденность. Здесь нет и намека на спокойное взаимодействие, которое мы наблюдали в мужском портрете между отцом и сыном.

Какие еще могут быть варианты идентификации молодой купчихи? Традиционно парный портрет «пандан» представлял семейную пару, иногда новобрачных в свадебных нарядах. Логично предположить, что и в двойном парном портрете представлены две семейные пары. Это значит, что на одном портрете отец с сыном, а на другом – свекровь с невесткой. Кстати, между свекровью и невесткой часто бывают напряженные отношения. Бракосочетание сына – единственного продолжателя династии и семейного дела – вот действительно важнейший стимул увековечить себя на семейном портрете «для памяти потомству своему». Так, именно по поводу бракосочетания в 1829 г. были написаны художником И.В.Тархановым четыре портрета жителей Углича – купца Сурина, его жены, сына и невестки. По данным метрических книг единственный сын Ерофеевых Сергей женился 8 ноября 1837 г. на девице Александре Яковлевой, дочери купеческого сына Якова Алексеева Глинского из города Переславля (Залесского) Владимирской губернии. Жениху в этот момент было 18, а невесте 16 лет. Происхождением невесты из провинциального Переславля может объясняться и наличие у нее давно вышедшего из моды фасона платья, хотя и современниками, и исследователями отмечено, что именно на свадьбы купеческая молодежь старалась надевать одежду самых модных фасонов. Но это значит, что меняется и датировка портрета – не 1831, а 1837 год. Кстати, цифру 7, написанную почерком первой половины XIX столетия, в начале ХХ в. вполне могли прочитать как единицу.

Еще один штрих. В экспозиции музея  рядом с портретами Ерофеевых висит портрет купца В.А.Салова 1830 г. работы неизвестного художника. Василий Афанасьевич (1805 г.р.) был зятем А.Е.Ерофеева – мужем  дочери Аграфены, а также свидетелем со стороны жениха на свадьбе Сергея Ерофеева. Судя по дате, портрет В.А.Салова сделан в год его женитьбы на Аграфене Ерофеевой.  Может быть, это парный портрет к несохранившемуся портрету жены. Возможно, пример зятя В.А.Салова стимулировал и А.Е.Ерофеева по аналогичному поводу заказать портреты членов своего семейства.

Как развивалась семейная история Ерофеевых дальше? Отношения с сыном, видимо, складывались не самым лучшим образом. В феврале 1839 года, то есть спустя год с небольшим после бракосочетания сына,  Алексей Егорович составил и нотариально оформил духовное завещание. Согласно воле завещателя, главной наследницей являлась его жена Татьяна Прохоровна, а «по кончине жизни ея из числа всего имения и капитала предоставляется сыну Сергею Алексееву две части, а дочере девице Анне Алексеевой одна часть», но «ежели ж по кончине моей сын мой Сергей выйдет из родительского послушания и повиновения и будет матери своей Татьяне Прохоровой чинить какие-либо оскорбления, тогда из всего оставшегося после меня имения и капитала дать ему только деньгами 1000 рублей и отпустить из дому вон, более ничем его не награждать». Вряд ли последнее распоряжение возникло на пустом месте. Скорее всего, предположение о возможности неповиновения взрослого сына вдовой матери основывалось на каких-то неизвестных нам фактах. Возможно, это одно из следствий сложных взаимоотношений невестки со свекровью, о которых нам намекнул женский портрет.

Теперь о судьбе наследников. Жена Татьяна Прохорова умерла 19 февраля 1849 г. «от простуды» 65 лет. Дочь Анна умерла 20 сентября 1846 г. девицей в возрасте 32 лет «сухоткой». От брака единственного сына Сергея родились дети: дочь Агрипена (Аграфена), сыновья Петр, Александр и Сергей. Все мальчики от этого брака умерли в возрасте от 2-недель до полугода. Сын Сергей Алексеев умер 27 апреля 1852 г. в возрасте 31 года «чахоткой».  Вдовая невестка Александра Яковлева умерла 11 ноября 1854 г. в возрасте 34 лет «чахоткой». Дочь А.Е.Ерофеева Аграфена после смерти мужа В.А.Салова была выдана замуж за И.П.Мамаева. Пережили Алексея Ерофеева две дочери: овдовевшая Пелагея Визгина и находившая во втором браке Аграфена Мамаева с дочерью от первого брака Анной Саловой, а также внучка Агрипена Сергеева Ерофеева.

Кроме этого, существовали многочисленные наследники бокового родства – братья и племянники А.Е.Ерофеева. С некоторыми из них Алексей Егорович поддерживал тесные семейные и деловые связи. Напомним, брат Иван (умерший в 1839 г. от водянки) был восприемником всех его сыновей, сам Алексей Егорович был крестным отцом при крещении внуков Ивана – детей племянника Александра Ивановича Ерофеева.  Среди привлеченных к семейному бизнесу на правах наемных работников были братья Тимофей и Семен Егоровичи Ерофеевы, племянники Петр Семенович,  Иван и Александр Сергеевичи Ерофеевы. Зятья Василий Афонасьевич Салов и Иван Павлович Мамаев на таких же основаниях начинали свою работу у А.Е.Ерофеева. Деловые контакты существовали и с зятем Михаилом Ивановичем Визгиным. Опорой и компаньоном для А.Е.Ерофеева, умершего в 1859 г.,  в последние годы жизни стал, скорее всего, второй муж дочери Аграфены Иван Павлович Мамаев. Именно ему Алексей Егорович поручает вести торговлю игрушечным товаром в кладовой внутри Гостиного двора в Санкт-Петербурге после смерти брата Тимофея Егоровича в 1855 году. Иван Павлович Мамаев и позднее, по свидетельству И.Боголепова, оставался крупным торговцем «игрушечным товаром и в посаде, и в Москве, и в Петербурге».

В духовных завещаниях жителей Сергиевского посада при отсутствии сыновей в качестве наследников часто назначались дочери (замужние, вдовые или девицы), внуки, внучки, зятья, братья и сестры, племянники. Иногда завещатель прямо указывал, что в случае смерти его наследников бездетными, имущество должно по закону перейти в род завещателя. Совершенно иначе поступил купец А.Е.Ерофеев. К  моменту составления второго духовного завещания в 1852 году он уже построил в Вознесенском приходе каменную богадельню крытую железом и для ее обеспечения положил в сохранную казну четыре тысячи триста рублей серебром. Обеим внучкам и вдовой снохе назначалось каждой по 2857 р. 14 к. серебром в наличных деньгах, игрушечном товаре и долговых документах. Обе дочери получали в равных долях пополам движимое имущество (наличный капитал, товар и долговые документы, Божие милосердие, все домашнее имущество и хозяйственное заведение), а недвижимое имущество – двухэтажный каменный дом (до сих пор существующий) с надворным строением и медно-проволочным заводом в Сергиевском посаде, земля с купоросным заводом в с.Сабурово, две каменные лавки в Сергиевском посаде и в Москве, наемные лавка в Москве и кладовая в гостином дворе в Санкт-Петербурге – только в пожизненное пользование. После смерти дочерей вся недвижимость поступала в пользу Вознесенской церкви и «ерофеевской» богадельни. При этом недвижимость запрещалось продавать, а в распоряжение церкви и богадельни «в вечное время» поступали лишь доходы, часть которых необходимо было использовать для содержания построек в исправности. Таким образом, большая часть нажитого имущества в итоге передавалась на благотворительные цели, а не для обеспечения потомства своих дочерей и внучек. Подобное отношение к семейному делу, судьбе накопленного имущества многое говорит о личности А.Е.Ерофеева, свидетельствует о смене ценностных ориентиров и приоритетов. Только существование прямых наследников мужского пола обеспечивало преемственность и процветание семейного предприятия. Это еще раз косвенно подтверждает наше предположение о том, что поводом для заказа портретов могло стать именно бракосочетание единственного сына-наследника в 1837 г.

Подведем итоги. Перед нами на портретах две супружеские пары двух поколений одной купеческой семьи Алексея Егоровича и его жены Татьяны Прохоровны, их сына Сергея Алексеевича и его жены Александры Яковлевны Ерофеевых. Портреты могли быть написаны в 1837 г. в честь важнейшего семейного события – свадьбы наследника, в самый благоприятный момент семейной жизни, породивший некую эйфорию в устойчивости будущего династии. Мы видим не только представителей разных поколений, но и людей разных культур. Ерофеевы-старшие выглядят как приверженцы старой традиционной одежды, молодые следуют общеевропейской моде. Портреты висят рядом. При этом фигуры старших находятся по краям и на переднем плане ближе к зрителю, а представители младшего поколения находятся в центре, но чуть в глубине. Родители как бы ограждают собой молодых от тревог и неприятностей внешней среды. Портреты сохранили внешний облик членов семьи Ерофеевых такими, какими они хотели бы остаться в памяти потомства – дружной процветающей купеческой семьей, в которой нет проблем между отцом и сыном, где существует преемственность поколений. На полотне не отразились ни прошлые, ни, тем более, будущие проблемы. И только архивные документы позволили приоткрыть семейные драмы, продемонстрировать важность демографического фактора для продолжения купеческой династии, объяснить причины исчезновения этого семейства в Сергиевском посаде во второй половине XIX века. История семьи Ерофеевых подтверждает наблюдение исследователей о неустойчивости купеческих родов, активность которых «в сословно-профессиональном качестве длится не более 1-2, реже – трех поколений». Кажется, будто именно про портреты Ерофеевых написал Савелий Ямщиков: «Провинциальный портрет отличают демократические тенденции. …хотя в этих работах, как правило, нет глубокой психологической разработки образа, они очень достоверны, жизненно убедительны. Примитивный портрет того времени помогает изучить новые аспекты русской провинциальной жизни, характеры людей, их взаимоотношения. Особенно интересны парные и групповые портреты, где характер каждого героя раскрывается не только сам по себе, но и по отношению к другим людям».

Библиография

 

Авдеева Е.А. Старинная русская одежда, изменения в ней и мода нового времени // Отечественные записки. Т. 88, 1853. Отд. 7.

 Аксенов А. И. К вопросу о генеалогии уездного купечества // Города Подмосковья в истории Российского предпринимательства и культуры. Серпухов, 1999.

Алешина Т.С. Городская одежда средних классов в России // «Для памяти потомству своему …» (Народный бытовой портрет в России). Альбом. Авторы-составители Н.Н.Гончарова, Н.А.Перевезенцева. М., «Галактика Арт», 1993.

Атюшева Т.Н. К вопросу о возникновении игрушечного промысла в Сергиевском посаде // Вторые Бартрамовские чтения. Сборник материалов. 30 сентября 2005 г. Сергиев Посад, 2008.

Беловинский Л.В. Энциклопедический словарь российской жизни и истории. М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2003.

Боголепов И. Игрушечный промысел // Промыслы Московской губернии. Выпуск II. М., 1880.

Вургафт С.Г., Ушаков И. А. Старообрядчество. Лица, события, предметы и символы. Опыт энциклопедического словаря. М., Церковь, 1996.

Гончарова Н.Н. Купеческий портрет конца XVIII – первой половины XIX века // «Для памяти потомству своему …» (Народный бытовой портрет в России). Альбом. Авторы-составители Н.Н.Гончарова, Н.А.Перевезенцева. М., «Галактика Арт», 1993.

Ефимова Л.В. Русская традиционная одежда в народном бытовом портрете // «Для памяти потомству своему …» (Народный бытовой портрет в России). Альбом. Авторы-составители Н.Н.Гончарова, Н.А.Перевезенцева. М., «Галактика Арт», 1993.

Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII – первой половине ХХ вв. (Опыт энциклопедии). М., 1995. С.291.

Мамонтова Н.Н.  Художественные ремесла и промыслы Сергиева Посада (ХV-ХХ вв.): к проблеме возникновения и развития русских художественных промыслов. Дисс. …канд.искуствоведения. М., 1998.

Обнорская Н.В. Купечество Ярославской губернии в конце XVIII – начале ХХ вв. Дисс. …канд.ист.наук. Ярославль, 2000.

Островский Г. Портрет в городском народном искусстве // Искусство. 1979. № 7.

Русский костюм. 1750-1917 (в пяти выпусках). Материалы для сценических постановок русской драматургии. Выпуск первый. 1750-1830. М., ВТО, 1960.

Судакова О.Н. Ценностный мир русского купечества Нового времени (культурологический анализ). Улан-Уде, изд-во ВСГАКИ, 2001.

Сурганова Г.А. Русские шали и платки в городском костюме XIX века // Сборник трудов НИИХП. Вып.6. М., «Легкая индустрия», 1972.

Четырина Н.А. Сергиевский посад в конце XVIII – начале ХIХ вв. (посад как тип городского поселения). М., АИРО – Дмитрий Буланин, 2006.

Четырина Н.А. Книги записи условий и контрактов ратуши Сергиевского посада о кукольном промысле в кон. XVIII – нач. XIX вв. // Вторые Бартрамовские чтения. Сборник материалов. 30 сентября 2005 г. Сергиев Посад, 2008.

Якунина Л.И. Шали работы крепостных начала XIX в. // Труды Государственного исторического музея. Выпуск 13. Сб.статей по истории материальной культуры XVI-XIX вв. М., 1941.

Ямщиков С.В. Русский портрет XVIII – XIX веков в музеях РСФСР. М., 1976. № 88.

Ярославские портреты XVIII – XIX веков. Альбом. Сост.: Федорова И.Н., Ямщиков С.В. М., Изобразительное искусство, 1984.